Очерк третий

Продолжение

Письменными свидетельствами о том, какой зодчий возвел в Узком каменную Казанскую церковь, мы не располагаем. Архитектурный очерк мы должны были бы завершить словами: "Неизвестному нам талантливому мастеру удалось создать подлинный шедевр русского храмового зодчества XVII столетия". Но не предпринимая попыток назвать хотя бы имя зодчего, не окажемся ли мы слишком неблагодарными в отношении мастера, сумевшего подняться до высоты духовного прозрения, запечатленного им в образе "соборной церкви в Узком"?

Купола Верхоспасского собора Кремля. 1681-1682 гг. Зодчий О. Д. Старцев	Крутицкий теремок. 1693-1694 гг. Зодчий О. Д. Старцев

Некоторые обстоятельства, связанные с историей создания Казанского храма, существенно облегчают наши поиски. Начиная возведение "соборной церкви в Узком", Тихон Никитич Стрешнев имел все возможности к тому, чтобы создать величественный храм, подлинное произведение Духа, облеченное изящной и совершенной формой. И без того не испытывавший стеснения в средствах, Тихон Никитич перед отъездом Петра I за границу значительно увеличил свое состояние: самодержец пожаловал ему особо "на стол" новые земли и вотчины.¹⁰⁸

Исключительным было и общественное положение Тихона Никитича: в государственном управлении существовало "личное" объединение приказов (центральных органов управления), во главе которых стоял боярин Стрешнев.¹⁰⁹ В его руках находился и приказ Каменных дел, осуществлявший казенное каменное строительство Русского государства. Под началом Стрешнева состояли производившие строительные работы "каменных дел подмастерья", среди которых были талантливые зодчие.¹¹⁰

Для осуществления своего замысла Тихону Никитичу необходимо было возвести в возможно короткое время соборный храм, достойный быть центром монастыря, и избежать огласки. Вполне естественно, что для удовлетворения обоих условий боярину Стрешневу лучше было осуществить постройку храма в Узком в ряду казенных и найти зодчего среди собственных подчиненных, нежели привлекать мастера со стороны.

Обстоятельства возникновения Казанской церкви, своеобразие ее облика, гармонично сочетающего черты зодчества "великия, и малыя, и белыя России", ряд стилистических особенностей, наконец, сроки ее возведения позволяют предположить, что создателем храма является выдающийся мастер XVII столетия Осип Дмитриевич Старцев. Ведущий зодчий приказа Каменных дел Старцев хорошо известен москвичам по изящным главам, венчающим Верхоспасский собор Кремля, и дивному Крутицкому теремку.

А. М. Васнецов. Облака и золотые купола. Вид Симонова монастыря в Москве. 1920. Москва. Мемориальный музей-квартира А. М. Васнецова. На переднем плане справа - Трапезная палата

Осип Дмитриевич был потомственным зодчим.¹¹¹ В момент создания "соборной церкви в Узком" он выступал сложившимся, зрелым мастером, снискавшим заслуженную славу первого дворцового архитектора, автора целого ряда выдающихся памятников русского зодчества. Кроме построек, создание которых Осипом Дмитриевичем Старцевым зафиксировано документально, ему, по мнению историков искусства, принадлежат такие архитектурные шедевры, как надвратный Преображенский храм и Успенская церковь с трапезной Новодевичьего монастыря,¹¹² трапезная палата Симоновой обители.¹¹³

Он же, вероятно, является создателем здания Земского приказа, которое, по мысли современного исследователя, явилось "началом формирования в русском зодчестве архитектурного типа будущих административных зданий Петербурга - Адмиралтейства, Кунсткамеры, а также и величественной колокольни Петропавловского собора".¹¹⁴

Состоя под непосредственным руководством боярина Стрешнева в приказе Каменных дел, Осип Дмитриевич был хорошо знаком Тихону Никитичу. Стрешнев, умевший выбирать и ценить людей, поручал ведению зодчего важнейшие градостроительные дела, требовавшие большого мастерства и опыта.¹¹⁵

Здание Земского приказа у Воскресенских ворот Китай-города. Реконструкция. В 1755 году М. В. Ломоносов открыл в нем Московский университет. Ныне на его месте - Исторический музей

Зная достоверно, что для иконописных работ в Казанском храме боярин Стрешнев избрал лучших мастеров своего времени, царских изографов,¹¹⁶ мы можем не сомневаться, что и возведение здания он мог поручить только зодчему выдающемуся, каким предстает в конце XVII века Осип Дмитриевич Старцев. Вполне естественным было привлечь Старцева в Узкое, тем более что в отличие от иконописцев зодчий был непосредственным подчиненным Стрешнева и всегда находился у него "под рукой". Кроме того, Осип Дмитриевич был, видимо, единственным зодчим, который мог осуществить в очень короткий срок крупную соборную постройку, поскольку был не только выдающимся архитектором, но и опытнейшим строителем-подрядчиком.¹¹⁷

Лучшим подтверждением этому служит возведение Старцевым в Киеве двух монастырских соборов, грандиозных для XVII века, да и по нынешним временам немалых, которые зодчий обязался построить "в два лета".¹¹⁸ За два года должен был Старцев возвести соборы, но слово "лето" может здесь рассматриваться и в нашем современном понимании, поскольку строительный сезон начинался в конце апреля-мае, а заканчивался к Воздвижению, охватывая таким образом практически только летний период.

Поскольку Старцеву предстояло возглавлять строительство храма в Узком, которое вел приказ Каменных дел, по должности "каменных дел подмастерья", в письменном согласии мастера даже не было необходимости. Кроме того, мы знаем, что Старцев практиковал и устные договоры с заказчиками.

В 1694 году при создании Крутицкого теремка возник спор между Осипом Дмитриевичем Старцевым и "представителем" заказчика теремка митрополита Сарского и Подонского (Крутицкого). Когда велено было спорящим сторонам "ставитца... в Розряд (Разрядный приказ) перед боярином перед Тихоном Никитичем Стрешневым", зодчий объявил, что "уговор де у него, ответчика, с самим Преосвященным Митрополитом был... и по тому уговору он, ответчик, Ему Преосвященному Митрополиту самому поверил".¹¹⁹ Договор с митрополитом был устным, и если бы не конфликт, возникший при строительстве теремка, этот архитектурный шедевр, подобно множеству других, оказался бы безымянным.

Как видим, к услугам Старцева охотно прибегало высшее духовенство: его опыт в создании не только храмов, но и монастырских ансамблей был поистине уникальным. На художественный вкус Осипа Дмитриевича можно было полагаться вполне, и, видимо, "соборная церковь в Узком" наиболее ярко отразила талант своего создателя, который получил здесь редчайшую возможность поставить храм, сообразный своему духовному и художественному видению.

Русский зодчий XVII века, тем более "каменных дел подмастерье" - мастер, состоявший на государственной службе, - как правило, бывал далеко не свободен в создании облика своих построек. Можно прекрасно проиллюстрировать это положение на примере известных нам созданий О. Д. Старцева: облики их столь разнообразны, что порой трудно даже предположить в них произведения одного мастера. Вид того или иного здания в значительной степени определялся не столько самим зодчим, сколько внешними обстоятельствами, в первую очередь вкусом и желанием заказчика.¹²⁰

Для характеристики "свободы творчества" русского зодчего XVII столетия не умолчим и том, что в Смоленске сотрудник О. Д. Старцева, "каменных дел подмастерье" Даниил Калинин, за попытки отстоять не собственный, а утвержденный государем проект, был по указу местного воеводы "батожьем немилостивно бит".¹²¹

Редко зодчий мог позволить себе целиком воплотить образ, в котором он видел то или иное здание. В Узком представилась именно такая возможность: Стрешнев умел считаться с опытом) и талантом мастера, доверял его вкусу и очень торопился. В силу этого он только указал зодчему в качестве образца Большой собор Донского монастыря.

Знал ли зодчий о замыслах Тихона Никитича Стрешнева? Безусловно. Строительство в вотчине Стрешнева соборного храма не могло подразумевать ничего иного, кроме основания монастыря. И хотя невозможно даже представить, чтобы боярин Стрешнев снизошел до посвящения в свои духовные переживания "каменных дел подмастерья", зодчий понял его и без всяких слов. Понял и стал безоговорочным единомышленником Тихона Никитича. Как человеку чрезвычайно умному и наблюдательному, вхожему по делам службы в высшие круги и двора, и духовенства, мастеру была совершенно очевидна дерзость замысла ближайшего сподвижника царя.

Зодчий восхищался смелостью задуманного Стрешневым и недеялся на исполнение его замысла. Мастер сознавал, что в наступающее переломное время "соборная церковь в Узком" могла стать и, видимо, действительно стала последним крупным созданием, воплотившим образ его служения Богу.¹²² Не следует забывать и о том, что храм должен был стать центром будущей обители, образ которой был для Осипа Дмитриевича не менее притягательным, чем для боярина Стрешнева.

По сведениям, которыми делился с коллегами в середине 50-х годов XX века Е.В.Михайловский, Осип Дмитриевич Старцев окончил свои дни монахом.¹²³ По складу своего характера зодчий не был человеком, склонным к скорым и необдуманным поступкам, и решение об оставлении мира зрело в нем, очевидно, не один год. Кто знает, не думал ли он, подобно Тихону Никитичу, впоследствии навеки остаться под кровом своего творения, чтобы послужить Богу и Пречистой Деве "преподобием и правдой" (Лк. I, 75), как некогда послужил Им молитвой в камне.

Души храмоздателей жили одним высоким чувством. В создании "соборной церкви в Узком" произошло счастливое совпадение желания Тихона Никитича Стрешнева и собственного видения зодчего. Оно повлекло за собой явление поистине прекрасного произведения, которое зодчий сумел обогатить гармоничным сочетанием лучших черт московского зодчества, архитектуры западнорусских земель и Украины, где ему довелось немало потрудиться.¹²⁴

Создание стройного и совершенного облика соборного храма в Узком, виртуозного по сложности композиции, не имеющего близких аналогий ни в московских памятниках, ни в зодчестве южной и западной Руси, возведенного без чертежа,¹²⁵ невозможно объяснить никакими художественными исканиями мастера. Образ соборной церкви должен был возникнуть перед мысленным взором зодчего во всей целостности, совершенстве и мельчайших конструктивных подробностях. "Увидеть" такой храм мог только человек зрелый и одаренный духовно. "Дух творит формы", - свидетельствует Святитель Лука Войно-Ясенецкий,¹²⁶ и в облике храма в Узком мы наглядно видим, как духовное озарение открыло мастеру безукоризненно совершенный образ храма-собора и храмамонастыря.

Возведение столь сложной постройки требовало постоянного присутствия зодчего, и Тихон Никитич создал мастеру такую возможность. Обычно Осипу Дмитриевичу, как ведущему зодчему приказа, приходилось одновременно вести работы в разных областях государства, пребывая в постоянных разъездах. Строительный сезон 1697 года он провел в Москве, где перестраивал по распоряжению царя здание Посольского и Малороссийского приказов.¹²⁷

Время для возведения храма в Узком было крайне ограничено Зодчий воспользовался лучшими образцами своей обширной архитектурой и строительной практики, и некоторые конструктивные элементы и черты убранства Казанской церкви кажутся "перенесенными" в Узкое с более ранних построек О. Д. Старцева. Сопоставление с ними Казанской церкви существенно обогащает наши представления о зодчем. В облике "соборной церкви в Узком" мы видим черты, характерные и для бесспорных произведений мастера, и для тех, где авторство его за отсутствием письменных свидетельств остается предполагаемым.

Планы храмов:
Воскресения на Пресне. 1681 г. Реконструкция В. П. Выголова	Большого собора Донского монастыря. 1684 г.	"Соборной церкви в Узком" 1697 г.

Выбор в качестве "образца" для храма в Узком Большого собора Донского монастыря определил только тип сооружения. Истоки уникальной композиции Казанской церкви восходят к одному из ранних и неосуществившихся проектов Осипа Дмитриевича - церкви Воскресения на Пресне.

Первым из московских зодчих XVII столетия Старцев предполагал создать в вотчине царя Федора Алексеевича крещатый храм с ярусным построением приделов, увенчанный "высоким" пятиглавием.¹²⁸ Реконструированный В. П. Выголовым план церкви Воскресения схож с планом Большого собора Донского монастыря, который стал прообразом соборного храма в Узком.

Церковь Всех Святых над Экономическими вратами Киево-Печерской Лавры. 1698-1701 гг.

Строительство Воскресенского храма на Пресне было прервано смертью царя Федора Алексеевича, но два десятилетия спустя в Узком Господь подарил зодчему чудесную возможность осуществить задуманное им в образе монастырского собора. Зодчий воплотил свой давний замысел с поразительным совершенством, обогатив свою композицию приемами, которые заимствовал из практики строительства на Украине и в западных областях России.

Создавая не только храм-собор, но и храм-монастырь, зодчий подчеркнул в едином, целостном здании самостоятельность придельных церквей и сделал это с помощью ярусного построения приделов. Сходные ярусные композиции были распространены на Украине, где много трудился О.Д.Старцев. Ряд исследователей даже приписывал ему (хотя и безосновательно) создание наиболее совершенного памятника этого типа - церкви Всех Святых над Экономическими вратами Киево-Печерской Лавры.¹²⁹

Еще более важным для формирования облика "соборной церкви в Узком" стало участие О. Д. Старцева в смоленском "городовом деле". В ряду работ, осуществлявшихся зодчим в Смоленске наше внимание привлекает создание каменного собора Вознесенского девичьего монастыря.

Свв. Авраамий и Меркурий Смоленские. Икона. Конец XVII в.	Смоленск. Богоявленский кафедральный собор XVII в. Фрагмент иконы свв. Авраамия и Меркурия Смоленских

По замыслу игуменьи Вознесенской обители, "образцом" для каменной церкви был избран Богоявленский собор Смоленска, деревянный, крестовый в плане ярусный храм. Его изображение мы видим на иконе преподобных Меркурия и Авраамия Смоленских.¹³⁰ Кафедральный храм Смоленска вел свое духовное и архитектурное происхождение от Богоявленского собора Оршанского Кутеинского монастыря, Белорусской Лавры, которую Патриарх Никон считал "главой и началом общего жития во всей Белой России и в Литве".¹³¹

Судьба этого "образца" в творчестве Старцева оказалась парадоксальной. В Смоленске зодчий вынужден был переработать его в духе типично московских приемов и форм, диктовавшихся ему приказом Каменных дел. В силу этого, в Вознесенском монастыре "вместо храма соборного типа" появилась "ярко выраженная приходская церковь, которой предназначалась роль монастырского собора".¹³²

Однако совершенство формы Богоявленского собора покорило воображение зодчего, и в Узком, где следовало бы ожидать появления типичной приходской церкви, возник соборный храм, композиционно близкий Богоявленскому.

Зодчий воплотил в камне поразившие его деревянные формы. Особенно характерна форма шестигранников (восьмериков?) верхнего яруса Богоявленского собора, использованная при возведении Казанской церкви. В храме Узкого восьмерики приделов, близкие по форме к шестигранникам,¹³³ теряют свою обособленность, вливаются в восьмигранную башню центрального объема и создают единство второго яруса, подчеркнутое охватывающим его оконным поясом.

Так, наряду с Большим собором Донского монастыря прообразом Казанского храма в Узком стал совершенный образец деревянного зодчества западной Руси - Богоявленский кафедральный собор Смоленска. Если бы время не сохранило для нас письменных свидетельств об основании в Узком обители, "соборное" происхождение Казанского храма "с головой" выдавало его истинное предназначение.

В создании "соборной церкви в Узком" зодчий предстает перед нами как удивительный мастер гармонии контраста. В ее облике мы воочию видим монастырь из трех храмов и колокольни явная обособленность которых нисколько не противоречит его целостности, а подчеркивает единство храма-собора.

Издали храм кажется нам хрупким и невесомым, вблизи мы ощущаем величие и мощь монастырского собора. Ярусное построение определяет неповторимый облик храма: с мощного монолитного основания "твердыни веры" взмывают ввысь граненые башни, увенчанные куполами. Так обретает храм чудесный образ, сочетающий соборное величие с чистотой очертаний и изяществом силуэта Богородичной церкви.

Контрастные сочетания в облике храма не воспринимаются как противоречия, напротив, они создают впечатление единства, ибо все здание проникнуто неудержимым, захватывающим порывом ввысь, к Небу, к Богу, к Которому так трепетно стремились жаждущие души храмоздателей.

Движение ввысь пронизывает весь облик храма, усиливаясь от яруса к ярусу. В основании здания округлые башни приделов, составляющие концы креста, "перетекают" одна в другую, создавая впечатление завершенности и бесконечности. Зодчий усугубляет его применением очень своеобразного приема: он не скашивает выступающие углы основного четверика, а скрывает каждый из них парой мощных и в то же время изящных, утоненных к верху полуколонн. Оставляя совершенно незаметным выступ угла, полуколонны образуют между большими полукружиями стен две маленькие "волны" и создают удивительное пластическое богатство. Сужаясь к верху, они возносят за собой всю литую громаду основания.

Выложенные из кирпича полуколонны большого ордера, создающие единство основания и увлекающие вверх его монолит, были приемом, совершенно новым для московского зодчества XVII века. Такого применения ордерных форм мы не найдем ни в одном московском памятнике конца XVII столетия, но увидим его в самой грандиозной постройке О. Д. Старцева - Киевских соборах.

История создания Киевских соборов является наилучшей иллюстрацией авторитета и известности зодчего. В 1689 году гетман Мазепа, чей противоречивый образ привлекал внимание А. С. Пушкина¹³⁴ и Д. Г. Байрона,¹³⁵ находясь в Москве, оказался свидетелем стремительного перехода власти от царевны Софьи к Петру. Всячески стремясь расположить к себе самодержца, Мазепа попросил у Петра хорошего московского зодчего для возведения каменных соборов в двух знаменитых монастырях Киева: древнем Пустынно-Николаевском и Братском Богоявленском, положившем начало Киевской Духовной Академии.¹³⁶

Мастером, избранным для возведения соборов в Киеве, стал Осип Дмитриевич Старцев. Поскольку Мазепа желал видеть строителем соборов именно его, то Осип Дмитриевич заключил с ним подряд на очень крупную сумму - 4400 рублей, что составляло самую большую оплату работы зодчего, которая известна в конце XVII века.¹³⁷

Обычно строительство каменного храма обходилось в то время в 800-1000 рублей.¹³⁸ Возведение в вотчине такого храма зачастую было для храмоздателя сравнимо или равно цене самой вотчины "со угодьями и со крестьяны". Создание Казанского храма в Узком по самым заниженным подсчетам обошлось Т. Н. Стрешневу в две с половиной тысячи рублей, что составляло не менее половины стоимости Узкого.¹³⁹

К величайшему сожалению, сегодня мы лишены возможности воочию видеть Киевские соборы: в середине 30-х годов XX века они были разобраны, причем не было проведено ни обмеров, ни фотографирования этих уникальных сооружений. Фотографии, воспроизводящие облик соборов, приводятся нами по публикации о Киеве выдающегося знатока отечественной старины Г. К. Лукомского¹⁴⁰ и кандидатской диссертации В. П. Выголова, где автор поместил снимки из архивов Украины.

На фотографии, изображающей соборный храм Пустынно-Николаевского монастыря (с 1831 года - Военно-Никольский собор), прекрасно видны огромные полуколонны большого ордера, завершенные сильно развитым, с раскреповками над полуколоннами, антаблементом. Тождественный антаблемент, в построении которого довольно ясно выражены архитрав, фриз и карниз, с раскреповками над полуколоннами, венчает основание Казанского храма.

Киев. Никольский собор Пустынно-Николаевского монастыря (с 1831 года - Военно-Никольский собор). 1690-1696 гг. Зодчий О. Л Старцев Главный западный фасад	Военно-Никольский собор Алтарная часть

Следующий снимок представляет алтарную часть Военно-Никольского собора после бомбардировки Киева в январе 1918 года. На снимке отчетливо просматривается кирпичная кладка поврежденных полуколонн, и при взгляде на них невольно вспоминается Узкое. Отметим, что подобные полуколонны, имеющие в Никольском соборе и в храме Узкого сходную форму пьедесталов и баз и пропорции в построении (высота в обоих случаях примерно равна 14 диаметрам),¹⁴¹ более ни в каких памятниках зодчества этого периода ни в Малороссии, ни в Москве не встречаются.

Москва. Казанский храм в Узком. Вид с юго-запада	Киев. Военно-Никольский собор. Вид с юго-запада

Исследователь творчества Старцева отмечает, что такое применение ордера было ново для зодчества Украины.¹⁴² Еще более необычно воспринималось оно на московской почве, и вряд ли подобное архитектурное решение могло принадлежать какому-либо другому зодчему конца XVII века, кроме Осипа Дмитриевича Старцева.

Поспешность, с которой возводился храм в Узком, сказалась на его внешнем облике, но и ее талантливому зодчему удалось обратить во благо своему созданию. Внешнее великолепие лучших памятников "московского барокко" отличает белокаменное убранство, временем на создание которого зодчий не располагал.

Большинство деталей убранства Казанского храма было создано из кирпича, а белый камень применялся очень скупо и только там, где необходима была его прочность и не требовалось сложной обработки.¹⁴³

Именно поэтому в Узком отсутствуют традиционные для конца XVII века коринфские капители, которые можно было выполнить только из белого камня. Это уберегло облик храма от известной вычурности, свойственной "московскому барокко", и подчеркнуло его соборную строгость и величавость.

Казанский храм поражает не дробным изысканным декором, а удивительным единством своего облика, устремленного ввысь. Движение вверх начинают огромные полуколонны, тянутся ввысь хрупкие изящные колонки оконных обрамлений. Стены храма прорезаны вертикалями: выступающие из полукруглых объемов нижнего яруса пилястры в верхнем переходят в грани восьмериков, создавая вертикальные ряды окон. Чем выше располагается окно, тем дальше "отступает" оно от взгляда наблюдателя, создавая стремительное движение ввысь, пронизывающее весь облик храма.

Еще более увлекают за собою взгляд декорации оконных проемов, плавно восходящие от нижнего окна к верхнему и объединяющие их в единое вертикальное целое. Подобный прием достаточно своеобразен и ранее применялся в создании надвратной Преображенской церкви Новодевичьего монастыря¹⁴⁴. Предполагаемым автором Преображенского храма является О. Д. Старцев. В храме Узкого этот прием получил дальнейшее развитие: движение вверх усиливается благодаря контрастному сочетанию выпуклых, надложенных на поверхность здания фронтонов нижних окон, с заглубленными, вырезанными в толще стены фронтонами верхних.

Надвратный Преображенский храм Новодевичьего монастыря. Ок. 1688 г. Зодчий О. Д. Старцев? Фотография начала XX в.

Так же, как в Преображенском храме, увеличивается от яруса к ярусу высота оконных проемов "соборной церкви в Узком", что превосходно корректирует их зрительное восприятие. Порталы храма в Узком отличаются от порталов Преображенского только наличием фронтона, форма которого восходит к оконным обрамлениям той же церкви Преображения.

Фронтоны Казанского храма не отличаются оригинальностью: они варьируют излюбленную в "московском барокко" форму так называемого "петушиного гребешка". Однако благородство очертаний и сходство рисунка фронтонов, а часто и тождество их пропорций в бесспорных и предполагаемых памятниках Осипа Дмитриевича Старцева поразительны.¹⁴⁵

Оконные обрамления придают нарядность строгой белоснежной глади стен Казанского храма. Их мягкие и изысканные линии становятся киотом для чудотворного образа Пресвятой Девы, и Ее присутствие скрашивает аскетический облик монастырского собора.

Каждая линия в образе храма имеет свой мотив. Мотивы эти, переплетаясь, оттеняя друг друга и контрастируя, создают одновременно единство и многообразие восприятия. Архитектуру справедливо называют музыкой в камне, и облик Казанского храма в Узком является превосходным воплощением музыкального звучания, раскрываясь во всей полноте совершенства, когда исходит из него молитвенное пение.

Изящный, неповторимый памятник XVII столетия Казанский храм в Узком поднялся над временем, вознося в вечность молитву, благоговейную и строгую, как стояние в вере и покорности Промыслу Божию, и трепетно-теплую, как обращение к Заступнице усердной рода христианского - Пресвятой Деве Богородице.

К осени 1697 года храм в Узком был возведен до глав. Наряду с каменностроительными работами началось создание интерьеров, происходившее одновременно в центральном храме и в приделах. Внутреннее убранство храма целиком соответствовало его внешнему облику. Ослепительной белизны стены не несли никаких росписей, а словно освещали храм. Украшением величавого и строгого облика соборной церкви должны были стать установленные во всех трех приделах многоярусные резные иконостасы.

Надвратный Преображенский храм Новодевичьего монастыря. Ок. 1688 г. Зодчий О. Д. Старцев? Фотография начала XX в.

Храм олицетворял собою молитву, а иконы воплощали величие Бога, к Которому она возносилась, и свидетельствовали красоту Церкви Небесной. Для создания этого православного "умозрения в красках" в Узкое были призваны иконописцы Оружейной палаты, царские изографы, лучшие и именитейшие мастера XVII века. А. И. Успенский, которому мы обязаны целостным представлением о трудах царских иконописцев, сравнивал Оружейную палату с национальной Академией художеств своего времени, послужившей расцвету русского искусства.¹⁴⁶

Вместе с тем Оружейная палата была приказом, учреждением, осуществлявшим выполнение иконописных заказов.¹⁴⁷ Через Оружейную палату проходили заказы государевы и государственные. Естественно, это не означает, что мастера ее не выполняли частных заказов, но в официальных документах приказа находили отражение работы, носившие статус государственных. Тот факт, что в архиве Оружейной палаты сохранился документ, где иконописцы дают в приказ отчет, сколько "в Уском в каменной соборной церкви каких икон не дописано", свидетельствует, что Тихон Никитич Стрешнев проводил свой заказ отнюдь не как частным. Именно поэтому отсутствует в документе и его имя как владельца вотчины - Узкое подразумевает территорию монастыря, для соборной церкви которого царские изографы пишут иконы.

Для Тихона Никитича это стало вполне возможным, поскольку Оружейная палата была тесно и разнообразно связана с приказом Каменных дел,¹⁴⁸ а сам Стрешнев часто распоряжался и работами по созданию интерьеров возводимых построек. Оружейная палата, направляя иконописцев в распоряжение Т.Н.Стрешнева, выдавала им "кормовые" деньги и считала их "прикомандированными" к приказу Каменных дел.¹⁴⁹

Подобное положение давало Тихону Никитичу два преимущества: во-первых, для создания иконостасов соборной церкви в Узкое привлекались лучшие мастера-изографы, во-вторых, все работы производились вне связи с его именем. Именно поэтому знатоки и любители старины, в изобилии посещавшие в 20-30 годы XX века санаторий "Узкое", удивлялись, откуда появилось столь превосходное иконописное собрание в Казанском храме, никогда не привлекавшем внимания историков искусства. История сохранила для нас имена царских изографов, создавших иконописное богатство "соборной церкви в Узком": Георгий Зиновьев - самый талантливый и близкий ученик знаменитого Симона Ушакова, Николай Соломонов и Василий Леонтьев, обладавший не только замечательным иконописным, но и незаурядным певческим дарованием.¹⁵⁰

Самым признанным из царских иконописцев к концу XVII века являлся, без сомнения, Георгий Зиновьев. Будучи крепостным, он был отдан помещиком в ученики Симону Ушакову. Видимо, в доме Ушакова и жил Георгий, пока не стал самостоятельным мастером, не только обучаясь иконописному мастерству, но и возрастая духовно.

Сведения о жизни дома Симона Ушакова донесло до нас Житие преподобного Илариона, Митрополита Суздальского, выдающегося подвижника XVII столетия, пользовавшегося глубочайшим уважением русских государей, не исключая и Петра I Святитель Иларион, приезжая в Москву, находил себе приют в гостеприимном доме Симона Ушакова, "зане (поскольку) в родстве иконописец той Преподобному бяше".

Преподобный Иларион не только сам посещал изографа, но и направлял к нему иноков основанной Святителем близ Владимира Флорищевой пустыни, и в доме Ушакова происходили события чудесные и благодатные.

Житие Преподобного Илариона рассказывает, как однажды ночью монахи Флорищевой пустыни совершали в доме Ушакова свое молитвенное правило. Молитва иноков была столь сильна, что над домом поднялось чудесное невещественное пламя. Оно испугало сторожей Спасской башни, которые в страхе прибежали к иконописцу. Хозяин молча ввел их в комнату, где монахи совершали свои молитвословия и не было никакого вещественного огня.

Очевидно, родство Святителя Илариона и иконописца Симона по плоти было и родством по духу. Среди близких Ушакова большинство составляли монахи и схимонахи, и изограф Симон стал продолжателем подвигов родового благочестия. Его служение иконописца современники оценили как родственное иноческому. Изограф не принимал монашеского пострига, но как мастер он был известен под именем Симона Ушакова, в то время как имя, полученное им при крещении, было Пимен.

Признание современников оказалось безошибочным: духовное дарование, которым обладал иконописец Симон, позволяло ему создавать образа, обладавшие силой чудотворения. Это было открыто Митрополиту Илариону Самой Царицей Небесной, повелевшей Святому почитать как главную святыню Флорищевой пустыни Ее образ, созданный изографом Симоном.¹⁵¹

Симон Ушаков - единственный иконописец, духовные дарования которого были воспеты современником в стихах:

"Мнозие бо людие добронравие его знаша,
Несть того, егоже за художество не блажаше,
Обаче бо он и к святым церквам всегда прихождаше,
Сосуд избран Богу себе сотворяше".

Георгий Зиновьев Иверская икона Божией Матери158

Воздух дома Ушакова был проникнут святостью, которую впитывал в себя самый близкий из его последователей - Георгий Зиновьев. Автор-стихотворец не забыл воздать хвалу и ученикам изографа Симона, которые не только "учение его велми стяжали", но и "аки крины (цветы) доброличные от земли возрастали",¹⁵² сознавая высоту своего призвания, закрепленного в XVI веке определением Стоглавого Собора.¹⁵³

"Иконописцам, - говорится в определении, - приимати к себе учеников и учити о всяком благочестии и чистоте и приводити ко отцем духовным... И аще открыет Бог таковое рукоделие и приводит того (ученика) мастер ко святителю... Святитель же разсмотрев (рассмотрев мастерство и житие), абие благословив, наказует (поучает) его и впредь благочестиво жити и святаго онаго дела держаться со всяким усердием. И приемлет ученик той честь, яко же и учитель его". "А святителем, - гласит тот же наказ, - их (иконописцев) беречи и почитати паче простых человек".¹⁵⁴

Достигнув определенного духовного уровня и зрелости иконописца, Георгий Зиновьев, по ходатайству своего учителя, был выкуплен у помещика Оружейной палатой и сразу - что бывало крайне редко - определен жалованным (получавшим из казны постоянное жалованье) иконописцем. Каждый жалованный иконописец был мастером выдающимся, а общее число их в Оружейной палате никогда не превышало 20 человек.

Духовность стала основой "доброго мастерства" Георгия Зиновьева. В Оружейной палате ценили мастера, отличавшегося терпеливым, непритязательным характером и жизнью свидетельствовавшего свое призвание иконописца. Георгий Зиновьев принимал участие не только в важнейших иконописных работах, происходивших в Москве, но трудился в Малороссии и Армении, был избран для писания образов по заказу Константинопольского Патриарха.¹⁵⁵

Самой высокой оценкой не только мастерства, но и духовности Георгия Зиновьева стали его работы в Суздале, куда после смерти Симона Ушакова пригласил его ближайшего ученика Митрополит Иларион. По свидетельству искусствоведов, произведения, созданные там Георгием Зиновьевым, можно назвать вершиной ушаковской школы иконописания.¹⁵⁶

Снискав славу "доброго мастера", Георгий Зиновьев стал учителем изографа Николая Соломонова, вместе с которым ему довелось создавать иконы для "соборной церкви в Узком".¹⁵⁷

Георгий Зиновьев? Христос перед Пилатом. Икона из страстного ряда иконостаса. московской церкви св. Григория Неокесарийского. 1668. © Государственная Третьяковская галерея	Суздаль. Иконостас собора. Рождества Пресвятой Богородицы, в создании которого принимал участие Георгий Зиновьев

Судьба Николая, подобно Георгию Зиновьеву получившего воспитание в духовном окружении, оказалась совершенно необычной. Его считали греком, на самом же деле происходил он, как свидетельствовал сам, "из горных черкес". Ребенком попал он в плен, и "на Москве купил его Иверского монастыря Синайских гор архимандрит Соломон, и, купя, крестил в Православную веру греческого закона в Никольском монастыре, что за Ветошным рядом. И от святой купели восприемником был он, архимандрит Соломон", почему и назывался иконник Николаем Соломоновым. Покидая Россию, отец архимандрит распорядился отдать своего крестника обучаться иконописанию.¹⁵⁹ В учителя Николаю был определен Георгий Зиновьев, видимо, известный своим мастерством архимандриту Соломону.

Николай Соломонов Спас Вседержитель. Икона из храма Сошествия Святого Духа в Толмачах. Москва. 1692 © Государственная Третьяковская галерея

Став самостоятельным мастером, Николай был взят Святейшим Адрианом в число Патриарших жалованных иконописцев,¹⁶⁰ а позже перешел в Оружейную палату. Иконописец обладал смелым дарованием, которое с особой силой раскрывалось в создании крупных произведений, подобных иконостасам соборных храмов. Некоторые из них он создавал в одиночку.¹⁶¹

Произведения Николая Соломонова, как и творчество его учителя, отличала одухотворенность. В Узком он создал образ своего небесного покровителя - Святителя и Чудотворца Николая, который назван был выдающимся знатоком и ценителем русского искусства А. М. Васнецовым "удивительным по выразительности".¹⁶²

О третьем изографе, писавшем иконы для "соборной церкви в Узком", Василии Леонтьеве сохранилось мало сведений.¹⁶³ С уверенностью можно сказать, что он был человеком незаурядной и разносторонней одаренности и применения своим дарованиям искал в служении Церкви. "Из малых лет" подвизался он у государя Алексея Михайловича в певчих дьяках, то есть был придворным певчим. Потеряв голос, Василий не отчаялся, но избрал для себя иной род служения Церкви и сумел стать выдающимся мастером-иконописцем.¹⁶⁴

Из документов, сохранившихся в архиве Оружейной палаты, видно, что знакомство мастеров-изографов было самое близкое. Их роднила общность восприятия своего труда как дара, который они могут принести Богу, связывали многочисленные крупные работы, выполнявшиея совместно.

Не только работали, но и жили иконописцы рядом, общими были их думы, радости и скорби,¹⁶⁵ поэтому казалось, что иконное великолепие Казанского храма было создано одною трепетной рукой, хотя каждый мастер имел свою образную и неповторимую манеру.

Петр Билиндин, Николай Соломонов, Петр Короб Воскресение. Икона из иконостаса московской церкви Воскресения в Кадашах. 1693 Москва. Дворец-музей "Останкино"

Для жалованных царских иконописцев, как, видимо, и для зодчего Осипа Старцева, "соборная церковь в Узком" стала последним крупным творением - предпочтение явно стало отдаваться произведениям, создававшимся по западным образцам. Иконостасы "соборной церкви в Узком" - последняя значительная работа иконописцев Оружейной палаты. Завершилась она, как явствует из документа, к концу 1697 года, а уже в апреле 1698 царские жалованные иконописцы Николай Соломонов и Василий Леонтьев "торговали на Ивановской площади "печатной" бумагой непрестанно и в воскресные дни и в Господские праздники".¹⁶⁶

"К концу XVII века, - с горечью писал А. И. Успенский, - царские иконописцы, можно сказать, сошли на нет".¹⁶⁷ Последним шедевром школы царских изографов стали иконостасы Казанского храма в Узком.

Необычная судьба храма послужила причиной того, что его иконописное собрание осталось неизвестным исследователям русского искусства. "Про какой здесь (в документах) говорится монастырь "в Уском" мы не знаем", - с сожалением писал А. И. Успенскйй об иконописном собрании, которое насчитывало более полутора сотен произведений первоклассных мастеров.¹⁶⁸ Мало кто и сейчас догадывается, что неизвестный монастырь, о котором не сохранилось более никаких упоминаний, существует и ныне в лице Казанского храма в Узком.

К сожалению, прекрасные произведения XVII века были вывезены из Казанской церкви после прекращения богослужений, и судьба этого уникального собрания остается до сих пор неизвестной. Нетронутой сохранилась лишь одна святыня - Казанская икона Божией Матери, написанная на западной наружной стене над главным входом в храм. Перед Ликом Пресвятой Девы не прекращалась молитва и в годы гонений, и Сама Пречистая не покидала Своей обители, знаменуя Своим чудотворным образом грядущее возрождение.

* Возврат * Оглавление * Продолжение *

108. Карнович Е. П. Замечательные богатства частных лиц в России: Экономико-статистическое исследование. СПб. 1874. С. 85.

109. Богословский М. М. Петр I... М.-Л. 1948. Т. IV. С. 262.

110. Сперанский А. Н. Очерки... М. 1930. С. 162. Т. Н. Стрешнев был судьей (главой - О. Щ.) приказа Каменных дел с 1695 г. до его ликвидации в 1700 г.

111. Отец Осипа Дмитриевича - Дмитрий Михайлович Старцев также был "каменных дел подмастерьем" и служил в приказе Каменных дел. (Сперанский А. Н. Очерки... С. 146 (У А. Н. Сперанского Дмитрий и Осип Старцевы по ошибке названы братьями)). О работах Д М.Старцева известно, что в 1683 году он составлял смету для построения часового яруса Троицкой башни Московского Кремля (Москва: Энциклопедия. М. 1997. С. 768). В Архангельске Д М. Старцевым был в 1667-1684 гг. сооружен ансамбль Гостиных дворов. (История русской архитектуры. СПб. 1994. С. 212-213; Тельтевский П. А. Зодчий Бухвостов. М. 1960. С. 80).

112. Ретковская Л. С. Новодевичий монастырь: Путеводитель по музею. М. 1964. С. 57-58; Выголов В. П. Творчество... С. 478-479; Михайловский Е. В. О национальных особенностях московской архитектуры конца XVII века: Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М. 1949. С. 8-11.

113. Михайловский Е. В. О зодчем трапезной палаты Симонова монастыря // Архитектура СССР. 1954. № 7. С. 38-39; Выголов В. П. Творчество... С. 478.

114. Тельтевский П. А. Проблема барокко... С. 417.

115. По распоряжению Т. Н. Стрешнева О. Д. Старцев осуществлял чрезвычайно ответственные работы, на необходимость которых указывал лично царь: составление сметы и проекта укрепления "взятой турецкой крепости Казыкермень, которая на Днепре", чтобы в ней русским "ратным людям быть было безопасно"; перестройка здания Посольского и Малороссийского приказов, которым Петр I желал придать вид, сообразный их возросшему значению; предварительные распоряжения по укреплению крепости в Таганроге (Выголов В. П. Творчество... С. 717-421, 429, 460).

116. См. прим. 150.

117. Сперанский А. Н. Очерки... С. 145.

118. Лебединцев П. Г., протоиерей. Исторические заметки о Киеве // Киевская старина. 1884. Т. 10. Октябрь. С. 232.

119. Выголов В. П. Творчество... С. 277-284.

120. В случае строительства, которое вел О. Д. Старцев в Верхоспасском соборе Кремля, ему необходимо было создать единое целое из двух зданий существовавших самостоятельно храмов, что он с блеском осуществил, поставив на общей кровле, под которую были подведены храмы, "сверх уговору" одиннадцатую главу, которая создала композицию, заключавшую в себе три пятиглавия (Выголов В. П. Творчество... С. 74-75). При создании Киевских соборов их облик определялся вкусом гетмана Мазепы, явно тяготевшего к образцам польского барокко: "...Над Старцевым, несомненно был контроль, не мало его связывавший. Такой контроль ограничивался, вероятно, планами и общими массами храма, но чтобы нравиться гетману и его приближенным, он должен был вносить в свои произведения формы, вызывающие в их глазах воспоминание о Польше, которая была им дорога (Павлуцкий Г. Г. Каменное церковное зодчество на Украине // Грабарь И. Э. История русского искусства. М. 1911. Т. П. С. 400). Облик Вознесенского собора Смоленска определялся во многом требованиями приказа Каменных дел. Даже Крутицкий теремок, бесспорно, совершенно авторское произведение мастера, был призван стать достойным завершением ансамбля подворья митрополитов Сарских и Подонских, красоту и благолепие которого современники характеризовали "яко ин некий рай" (Выголов В. П. Творчество.... С. 321).

121. Выголов В. П. Творчество... С. 401.

122. Из церковных построек О. Д. Старцева начала XVIII в. известно только о его участии в перестройке приходского Никольского храма на Болванах в Москве. (Выголов В. П. Творчество... С. 471; Паламарчук П. Г. Сорок сороков... Т. 2. С. 317).

123. Выголов В. П. Творчество... С. 473.

124. "Среди московских мастеров, работавших в 90-х годах (XVII в. - О. Щ.) на Украине, первое место бесспорно занимает Осип Старцев" (Там же. С. 169).

125. Подмастерья каменных дел не владели искусством составления чертежей, "даже и Осип Старцев" (Сперанский А. Н. Очерки... С. 133; Выголов В. П. Творчество... С. 358-360). Очень точно и образно характеризует процесс возведения здания в конце XVII в. Е. В. Михайловский: "Творческий замысел выполнялся русским зодчим XVII в. при обычном отсутствии чертежей или моделей прямо в натуре. Здание зиждилось так, как скульптор высекает статую - его художественный образ принимал окончательную форму в процессе самой постройки" (Михайловский Е. В. Национальные особенности... С. 259).

126. Святитель Лука (Войно-Ясенецкий), Архиепископ Крымский. Дух, душа и тело. М. 1997. С. 62. "Ансамбли и элементы красоты и безобразия в природе, воспринятые духом человеческим, трансформируются в нем в произведения науки и искусства, эти великие двигатели духовного развития человечества" (Там же. С. 63).

127. Выголов В. П. Творчество... С. 429. В 1693-94 гг., например, зодчий одновременно вел строительные работы в Москве, Киеве и Смоленске, не считая кратковременных "командировок" в другие города в качестве эксперта приказа Каменных дел.

128. Выголов В. П. О развитии ярусных форм в зодчестве конца XVII века // Древнерусское искусство. М. 1964. Вып. 2. С. 236-238. И.Л.Бусева-Давыдова высказала предположение, что Большой собор Донского монастыря был возведен с небольшими изменениями именно по подготовленным для храма Воскресения на Пресне документам, а сам Воскресенский храм "как исходная точка развития новой типологии заложил основу формообразования храмового зодчества XVIII-XIX веков" (Бусева-Давыдова И. Л. Царские усадьбы XVII века и их место в истории русской архитектуры // Архитектура русской усадьбы. М. 1998. С. 46-47).

129. Выголов В. П. Творчество... С. 268.

130. Икона прпп. Авраамия и Меркурия Смоленских происходит из иконостаса Богоявленского кафедрального собора Смоленска. Под покровом святых изображен город Смоленск с его кафедральным собором. После того, как деревянный Богоявленский собор был разобран за ветхостью в 1775 году, икона прпп. Авраамия и Меркурия была передана в храм села Сверчкова Смоленского уезда, откуда С. Д. Ширяев вывез ее в Смоленский государственный музей искусств и древностей (Ширяев С. Д. Деревянные церкви... С. 65- 66).

131. Павловский А. Оршанский Покровский и приписной Богоявленский Кутеинский монастыри Могилевской епархии. Нижний Новгород. 1908. С. 7. "Патриарх Никон, только что устроивший Иверский монастырь, услышав о добром житии настоятеля Оршанской Богоявленской Лавры и вместе о крайне бедственном состоянии оной, просил царя Алексея Михайловича (в круг владений которого после войны с Польшей поступила и Орша) дозволить ему взять из Оршанской Богоявленской Лавры настоятеля оной игумена Иоиля с некоторым числом братии, чтобы устроить при помощи их общежитие". Царь удовлетворил просьбу Патриарха Никона. Могила игумена Иоиля находится в паперти соборного храма Иверского монастыря (И. В. Оршанский Богоявленский Кутеинский монастырь или древняя Белорусская Лавра. Могилев. 1912. С. 13).

132. Выголов В. П. Творчество... С. 372, 382-383.

133. Две грани восьмериков приделов настолько слабо выражены по сравнению с остальными, что восьмерики по форме больше напоминают шестигранники.

134. Образ И. С. Мазепы А. С. Пушкин увековечил в поэме "Полтава".

135. Байрон Д. Г. Мазепа // Европейские классики в русском переводе. СПб. 1876. Вып. VIII.

136. См. Мухин Н. Киево-Братский училищный монастырь. Киев. 1893; Троцкий П., протоиерей. Киево-Печерский Пустынно-Николаевский монастырь // Труды Киевской Духовной Академии. 1878. № 9. С. 590-636; № 12. С. 527-579.

137. Выголов В. П. Творчество... С. 172.

138. Там же.

139. Оценка стоимости иконостасов "соборной церкви в Узком" произведена по расчетам с мастерами Оружейной палаты, создававшими в то же время иконостасы Большого собора Донского монастыря (Успенский А. И. Царские иконописцы... Т. IV // Записки Императорского Московского археологического института. М. 1916. Т. XXXIX. С. 26- 27). Интересно, что страховая оценка здания Казанского храма "с иконостасом и колокольней" составляла в 1910 году всего 12 тысяч рублей (РГИА. Ф. 799. Оп. 33. Д. 962. Л. 17), в то время как по подсчету В.О.Ключевского деньги во второй половине XVII столетия были в 17 раз дороже, чем в начале XX века (Успенский А. И. Царские иконописцы... Т. IV. С. 14), и две с половиной тысячи рублей, составлявшие минимальную стоимость здания Казанского храма, были в 1910 году равны 41 тысяче рублей даже без учета исторической ценности здания, речь о которой вообще не шла.

140. Лукомский Г. К. Киев: Памятники церковной и гражданской архитектуры. Мюнхен. 1923.

141. Выголов В. П. Творчество... С. 244; Расчет пропорций был выполнен для Военно-Никольского собора В. П. Выголовым (Выголов В. П. Творчество... С. 244), для Казанского храма в Узком автором по обмерам, произведенным при реставрации церкви сотрудниками Всесоюзного производственного научно-реставрационного комбината (Архив ЦНРПМ Шифр 23. Арх. № 32).

142. Выголов В. П. Творчество... С. 243-246.

143. "Во всем декоративном убранстве храма из белого камня выполнены только венчающие профили карнизов и детали порталов (капители колонн, венчающие части карнизов, бабышки и постаменты" (Всесоюзный производственный научно-реставрационный комбинат. Казанская церковь в с. Узкое XVII в. Материалы предварительных работ. М. 1971. Разд.З. С.2-3, 5-6. // Архив Казанского храма в Узком).

144. Михайловский Е. В. Национальные особенности... С. 135-136.

145. Отметим, например, форму фронтона наличников Успенской церкви и трапезной палаты Новодевичьего монастыря, которую повторяют наличники второго яруса окон Казанского храма в Узком не только в отношении рисунка, но и тождеством пропорций. Упоминавшиеся выше оконные фронтоны Преображенского храма и фронтон портала церкви в Узком сходны с оконными фронтонами Крутицкого теремка и здания Земского приказа. Пьедесталы и базы колонн Казанского храма имеют несомненное сходство с колоннами теремка, а карниз портала храма в Узком практически идентичен карнизу нижнего яруса фасада теремка. Несомненно сходство в построении большого ордера в зданиях Казанского храма и Земского приказа. Этот список можно продолжить.

146. Успенский А. И. Царские иконописцы... Т. I. С. 321.

147. Писарев Н. Н., священник. Отзыв о сочинении А. И. Успенского, директора Императорского Московского Археологического института имени императора Николая II, "Царские иконописцы и живописцы XVII века" (М. 1913), представленной на соискание степени магистра богословия. Казань. 1914. С. 7-9.

148. Сперанский А. Н. Очерки... С. 127, 134. Не случайно, как видно из исследования А. Н. Сперанского, так много документов деятельности приказа Каменных дел отложилось именно в фонде Оружейной палаты.

149. РГАДА. Ф. 396. Оп. 1. Ч. 21. Д. 33583. Л. 1.

150. РГАДА. Ф. 396. Оп. 1. Ч. 21. Д. 33490. (Опубликовано: Успенский А. И. Царские иконописцы... Т. I. С. 286). Документ, опубликованный А.И. Успенским, в подлиннике представляет собою два документа, написанных разными почерками. Первый документ - текст "допроса" иконописцев в Оружейной палате по поводу готовности икон, предназначавшихся в Предтеченский придел "соборной церкви в Узком". Второй документ - полная опись икон, которые должны были находиться во всех трех иконостасах храма в Узком. На левом поле этой описи почерком первого писца сделаны пометки "готово" и "нет", и цифрами отмечено, сколько конкретно в какие ярусы иконостасов написано икон. Современное расположение листов в деле не вполне верно: 2-ой лист является окончанием 3-го и должен располагаться после него.

151. Филимонов Г. Д. Симон Ушаков... С. 32, 52-53, 55.

152. Брюсова В. Г. Вирши Симону Ушакову // Памятники культуры. Новые открытия. 1977. М. 1977. С. 33-34. Текст опубликован В.Г.Брюсовой по рукописному подлиннику (Архив ЛОИИ. Ф. 115. № 159. Дд 38-39). Похвала носит название "Предмова двоестрочная", а автором ее является, видимо, иеромонах Карион Истомин, один из ближайших сотрудников Святейшего Адриана, справщик Московской Духовной типографии, русский богослов и исторический писатель конца XVII в. (Там же. С. 30-33).

153. Стоглав - сборник постановлений Церковного собора 1551 года, на рассмотрение которого Иван Грозный предложил 69 вопросов, касавшихся самых различных сторон церковной жизни. Соборные постановления заключали в себе 100 глав, почему и были названы Стоглавом, а сам собор - Стоглавым Собором. (Публикацию Стоглава см.: Российское законодательство X-XX вв. М. 1985. Т. II. С. 253-498).

154. Цит. по: Забелин И. Е. Материалы для истории русской иконописи // Временник Императорского Московского общества истории и древностей российских. М. 1850. Кн. 7. С. 2.

155. Успенский А. И. Царские иконописцы.... Т. П. Словарь // Записки Московского Императорского Археологического института. М. 1910. Т. 2. С. 81-85.

156. Брюсова В. Г. Русская живопись XVII века (Далее Русская живопись...). М. 1984. С. 49.

157. Успенский А.И. Царские иконописцы... Т. П. С. 83.

158. Фотография, воспроизводящая Иверскую икону Пресвятой Богородицы из иконостаса московского храма Иоанна Предтечи в Староконюшенном переулке, написанную и подписанную Георгием Зиновьевым, опубликована А. И. Успенским (Успенский А. И. Царские иконописцы... Т. II. Вкладка между С. 82 и 83).

159. Дело об иконописце Николае Соломонове // Брюсова В. Г. Русская живопись... С. 314.

160. Успенский А. И. Словарь Патриарших иконописцев // Записки Императорского Московского Археологического института. М. 1917. Т. XXX. С. 83.

161. Брюсова В. Г. Русская живопись... С. 52-54.

162. Протокол 13 заседания состоящей при Музее Старой Москвы группы лиц, интересующейся изучением старой Москвы, 8 ноября 1923 года // Коробко М. Ю. Усадьба Узкое... С. 151.

163. Из произведений, достоверно принадлежащих иконописцу Василию Леонтьеву, в запасниках Третьяковской галереи хранится единственный, никогда не публиковавшийся образ праотца Авеля из Преображенского собора села Вяземы (Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи: Опыт историко-художественной классификации. М. 1963. Т. 2 С. 387).

164. Разумовский Д. В., протоиерей. Государевы певчие дьяки... С. 179; Успенский А. И. Царские иконописцы... Т. II. С. 155-156.

165. Успенский А. И. Царские иконописцы... Т. II. С. 81-85, 155_-156,260.

166. Успенский А. И. Царские иконописцы... Т. I. С. 286.

167. В 1701 и 1702 годах в Оружейной палате как бы на смех все еще числятся иконописцы, но только два... Оказывается, и этого числа было много, иконописцами больше никто не интересуется и о деятельности их сведений не сообщается.... Петру нужны были не иконописцы, а чертежники и граверы, и вместо икон - рисунки и чертежи по фортификации и геометрии (Успенский А. И. Царские иконописцы... С. 286, 321.) Как учреждение, ведавшее художественными заказами, Оружейная палата просуществовала до 1711 года, но в ней оставались только живописцы, выполнявшие исключительно светские работы. Большинство из них после упразднения Оружейной палаты переехало в Петербург (Овчинникова Е. С. Портрет в русском искусстве XVII века. М. 1955. С. 124, 131).

168. Успенский А. И. Царские иконописцы... С. 286.

* Возврат * Оглавление * Продолжение *

Баннерная сеть "Исторические сайты"